La città e la solitudine: un tema antico, frequentato da secoli. A Venezia, poi, parlare di solitudine è una doppia scommessa. Non esiste infatti città più descritta, raccontata, parlata. Il tema della Venezia decadente, culla della solitudine, è uno dei filoni più attivi della retorica sulla sua storia. D’altra parte Venezia è immediatamente associabile alla dimensione diametralmente opposta, quella della folla. Venezia è (o perlomeno era: abbiamo tutti negli occhi gli ammalianti reportage lagunari durante i vari lockdown dell’ultimo anno, con il ritratto di una città inquietantemente deserta) la città delle folle turistiche, dell’invasione delle orde giornaliere di visitatori. Pensare la città come luogo della solitudine sembrava fino ad oggi quasi un ossimoro mentale.

La solitudine come chiave interpretativa della città serve a riflettere su molte tematiche di stringente attualità per comprendere la sofferente identità della Venezia contemporanea. Ovviamente, in primis, sul rapporto fra turisti e residenti. La signora ritratta con il suo carrello della spesa, seduta su un vaporetto, gli occhi socchiusi come a voler prendere tregua per un po’ dalla visione del mondo attorno a sé, parla di una città abitata da persone anziane, spesso circondate da un bolla di solitudine non necessariamente cercata, ma più spesso subita. In quella efficace immagine, perfino il cane che fa capolino nell’angolo in basso a sinistra appare assorto in una solitaria meditazione.

Nelle fotografie di Wienand le persone ritratte di schiena, in solitudine, “fanno subito” quadro di Caspar David Friedrich. Anziché gli scenari naturali, montagne, scogliere, marine scelti dal pittore romantico tedesco, qui vi sono i celeberrimi sfondi urbani della città lagunare: le calli, i campielli, le fondamenta. L’effetto è straniante, curiosamente stimolante: Venezia assume in questa prospettiva la potenza di una forza naturale, di fronte alla quale i solitari pensatori e le solitarie pensatrici ritratte da Wienand sono intenti a riflettere filosoficamente.

Trasmesse oralmente per generazioni, le leggi del Kanun – o codice – di Lekë Dukagjini sono state per più di cinque secoli il fondamento del comportamento sociale e di auto-governo per i clan del nord dell’Albania, anche quando la regione era ufcialmente sotto il dominio Ottomano. Si tratta di leggi, consuetudini e valori che si sono evoluti per molti secoli, sia prima che dopo l’esistenza (1410-1481) del personaggio storico a cui sono attribuite. Alcune, in particolare quelle riguardanti il concetto dell’onore, che regolano le faide di sangue, potrebbero aver avuto origine dagli Illiri, gli antenati degli Albanesi. Il Kanun fu codifcato e scritto in una forma comprensibile ed efcace per la prima volta negli anni venti del Novecento da un prete Francescano, Shtjefën Gjeçov. Nonostante i tentativi di abolirne l’autorità durante i cinquant’anni di dittatura comunista di Enver Hoxha, i precetti del Kanun continuano ad esercitare un’infuenza signifcativa, soprattutto tra i cattolici che abitano gli altipiani del Nord. Quest’infuenza diventò particolarmente evidente durante le crisi politiche e sociali degli anni 90, quando gli abitanti degli altipiani settentrionali dovettero afrontare il crollo dell’autorità centrale del paese e si rivolsero quindi spontaneamente al Kanun in cerca di una guida. Oggi la maggior parte degli abitanti degli altipiani si è spostata in altre località dell’Albania o è emigrata. Poiché la popolazione proviene da una struttura sociale basata sulla famiglia estesa, sul clan, prova scarso rispetto nei confronti di qualsiasi autorità che non sia la gerarchia familiare. Alcuni clan hanno distorto i valori originali del Kanun e usano i concetti di ‘onore’ e di ‘fedeltà familiare’ per svolgere attività illegali in ambito internazionale (dall’omicidio a contratto, al furto a mano armata, alla prostituzione, al trafco di armi, persone e stupefacenti) così come la siciliana Cosa Nostra ha stravolto le proprie tradizioni. Questa è la storia di un popolo legato al proprio passato e dilaniato dalle contraddizioni che emergono afrontando la realtà dell’inizio del nuovo millennio. Questa è la storia di un museo ancora vivo: la terra del passato vivente. Le fotografe presentate in questa mostra sono state scattate tra il 1992 e il 2000. Il libro presente in galleria è un tentativo di far luce su un’enclave relativamente piccola dell’area balcanica e per poter comprendere di più su questa afascinante area dell’Europa.

a cura di Eva Frapiccini

 

La mostra propone il confronto tra due ricerche sulla materialità dello spazio circostante e l’infuenza delle nuove tecnologie nel loro essere in continua evoluzione. Come lo spostamento tra la dimensione ottica e aptica viene risolta nella materialità dell’opera d’arte, così l’uomo si trova a vivere nella trasformazione del post-human, dove algoritmi e nuove tecnologie sostituiscono il libero arbitrio.
Limitless di Giusy Musto e Fashion Erbario di Filippo Bonelli coinvolgono il visitatore in una dimensione intima e rifessiva. Limitless propone un’indagine sulla visione e il ricordo di un luogo in trasformazione. Musto usa le mappe catastali in contrasto con le fotografe di un paesaggio conosciuto, rimandando ad un continuo attraversamento fsico di limiti, confni, quelli di proprietà, ma anche quelli esistenziali, di chi ha voglia e paura di esplorare nuove geografe. Bonelli indaga il linguaggio fotografco nel suo essere fne della vita, e richiamare il signifcato di “é stato” espresso da Barthes attraverso le immagini di piante. Nel lavoro di Bonelli la forma e il contenuto si sposano nel display espositivo: le immagini luminose di piante incastonate in scanners, che lui stesso defnisce “sarcofagi”, incarnano una duplice nostalgia Barthesiana, per l’oggetto fotografato e lo strumento tecnologico ormai scarto del tempo.

 

La mostra fa parte di Opentour 2019: una festa dell’arte lunga una settimana, dal 17 al 23 giugno, con la quale l’Accademia di Belle Arti di Bologna si apre all’esterno e “invade” numerose sedi e spazi espositivi e culturali cittadini, proponendo al pubblico l’occasione di scoprire e apprezzare i risultati dell’attività che studenti e docenti svolgono nelle aule.

a cura di Piero Orlandi

 

Architetti, ingegneri, urbanisti, docenti, artisti, ognuno di loro è stato invitato a presentare un’opera e a raccontarla. Sono stati tutti dei baby boomers, sono nati negli anni del miracolo economico italiano e hanno completato il proprio percorso di formazione quando si lavorava in gruppo, si credeva fermamente nell’interdisciplinarità, si immaginava una società diversa. In mostra ci sono plastici, serigrafe, schizzi a mano libera, acquerelli, sculture, fotografie, collografie, fumetti, dipinti, bozzetti, tavole di progetto. Un vasto insieme eterogeneo di cose che cerca un’assonanza generazionale, cementata da anni di collaborazioni, da frequenti incontri, dialoghi, scambi di idee. Sono testimonianze che raccontano gli anni Settanta, che per tutti sono stati gli esordi nella professione o nell’attività, ma giungono fno agli anni recenti; presentano un momento preciso della propria carriera o una singola idea guida capace di orientare a lungo il percorso professionale, un collage di memorabilia personali o il primo abbozzo di una ricerca; ci raccontano di concorsi di architettura, mostre d’arte, oggetti di disegno industriale, allestimenti museografci, piani territoriali, viaggi fatti o immaginati, libri scritti e pubblicati, cantieri di piccole e grandi dimensioni, strumenti ed utensili di lavoro. Emergono le diverse personalità e i diversi percorsi ma si può rintracciare un background comune nella fducia non smarrita per la sperimentazione e il progetto.

 
Opere di Sandro Breschi, Marco Bucchieri, Manuela Caldi, Paolo Capponcelli, Walter Cascio, Marco Cavani, Alessandra Cazzoli, Pippo Ciorra, Piero Dall’Occa, Antonio Gentili, Monica Manfrini, Cesare Mari, Marina, Mentoni, Romano Miti, Silvia Morselli, Piero Orlandi, Daniele Paioli, Roberto Peluso, Giulio Pesci, Stefano Piazzi, Mario Piccinini, Piergiorgio Rocchi, Mili Romano, Andrea Zanelli, Michele Zanelli.

a cura di Gina Costa e Marina Dacci

 

La selezione di fotografie di Paolo Simonazzi presentate in mostra propone temi e soggetti che meglio rappresentano la sua ricerca. Appartenenti a diverse e talvolta parallele serie di lavori, le immagini traggono il loro potere e signifcato da una coscienza quotidiana e condivisa di esperienze dello spettatore. Simonazzi comprende il ruolo complesso e il potere dell’immagine per ridefnire e focalizzare le nozioni di memoria, di luogo e del processo stesso del guardare.

Farsi coinvolgere da queste immagini signifca viaggiare tra luoghi reali, ricordati e immaginati e anche attraversare condizioni mentali di più ampio respiro. Qui si intrecciano due tradizioni: la profonda e ricca storia visiva dell’Emilia, la provincia centro-settentrionale che è la sua casa, e la mitologia della strada americana iniziata nei primi anni ’50.

Luigi Ghirri, un’infuenza riconosciuta e visibile, ofrì all’inizio questa possibilità, che Simonazzi riconsidera e rielabora. Entra nello spirito del luogo della sua amata Emilia per poi intrecciarlo con la sua passione per la cultura americana “della strada”, la strada come musa.

La chiave della riuscita delle fotografe di Simonazzi consiste nella sua capacità di catturare la nostra immaginazione con queste icone della banalità, proprio come fece Ghirri. Il suo franco umorismo nella rappresentazione ironica dei suoi soggetti è tratto dal linguaggio visivo della road photography americana. Dalle classiche immagini di strada di Walker Evans e Robert Frank a Ed Ruscha, Stephen Shore e William Eggleston, alle voci più recenti della “ballad of the highway”, la visione della strada aperta è stata la modalità con cui i fotograf hanno abbracciato uno dei temi più avvincenti della cultura americana. Allo stesso modo, Simonazzi celebra l’”Emilian Road Trip”.

Le sue foto, immediate e capaci di illuminare ciò che è facilmente ignorato, elevano il banale a straordinario e il bizzarro a umoristico; toccano tutti, indipendentemente dalla nazionalità: il loro potere trasformativo è in parte la chiave della loro riuscita. Signifcato e dignità scaturiscono dall’ordinarietà dei suoi soggetti, rendendo iconici oggetti quasi insignifcanti, stanze e beni di persone semplici. Queste immagini formano un diario visivo che unisce nazionalità e culture, creando in defnitiva un’intima canzone d’amore che risuona con tutti coloro che vivono sulla strada, indipendentemente da dove si trovino.

Le sue foto, immediate e capaci di illuminare ciò che è facilmente ignorato, elevano il banale a
straordinario e il bizzarro a umoristico; toccano tutti, indipendentemente dalla nazionalità: il loro
potere trasformativo è in parte la chiave della loro riuscita. Signifcato e dignità scaturiscono
dall’ordinarietà dei suoi soggetti, rendendo iconici oggetti quasi insignifcanti, stanze e beni di
persone semplici.
Queste immagini formano un diario visivo che unisce nazionalità e culture, creando in defnitiva
un’intima canzone d’amore che risuona con tutti coloro che vivono sulla strada,
indipendentemente da dove si trovino.

 

Forme indeterminate

Piero Orlandi

 

Mi trovo, con tutti voi che guardate, in una città non grande, fatta di casette a uno o due piani, uni- o bi-familiari, e proprio per questo sembra una piccola città, forse di mare. Però il mare qui dalla strada dove cammino non si vede, forse lo si potrebbe vedere salendo sui balconi al primo piano. Se sui balconi ci si potesse andare. Ma non ci sono porte per entrarci, né scale per salirci, e così sono costretto a continuare a camminare restando fuori dalle case e giù dai balconi. A quanto sembra, da queste case non si può nemmeno uscire, insomma lo spazio che conformano non è pensato per me, per noi, anzi è contro di me e mi impedisce – anziché consentirmi – mi impedisce di fare le cose che si fanno attraverso lo spazio: entrare, uscire, salire, scendere. Anche i miei sensi sono limitati, non posso vedere nulla intorno a queste case, solo piccoli lacerti di giardini e nient’altro, né montagne né strade, né pali della luce né persone, insomma niente di quello che di solito si vede in una città. Non vedo le finestre, non vedo le automobili, finestre e automobili sono gli elementi primari del paesaggio urbano, insieme con le facciate delle case e i nastri grigi delle strade. E poi non sento voci, c’è silenzio, anzi in un certo senso non c’è nemmeno silenzio, c’è più che altro una mancanza di suoni, il silenzio è quando tacciono gli uccelli, la gente, i musicisti di strada e tutto il resto, ma qui, nella città che dipinge Reali, non ci sono uccelli né auto, e dunque non c’è né rumore né silenzio. C’è un’aria densa, non è trasparente se non proprio qui davanti ai miei occhi, tutto intorno c’è un’atmosfera opaca, lo sguardo non riesce a perforarla, non vedo oltre. Non vedo altro che le forme equivoche che Reali mi consente di vedere, ma non mi è dato di capire con precisione a che distanza sono queste forme, la mancanza di una distanza chiara non mi consente di sapere se sono davvero case o invece sono oggetti, ferri da stiro o strumenti di lavoro, automobili o macchinari obsoleti. Sono forme indeterminate. Non ne sono note le dimensioni perché non hanno relazioni percepibili con l’intorno, intorno non c’è niente, oppure poco, e da questo poco non posso capire se quelle aree verdi sono giardini o campi coltivati, praterie o vasi di fiori, se quei selciati sono cortili o marciapiedi, spazi pubblici o privati, e dove portano, e dopo quanto si arriva.

Ma se, una volta visto quello che vedo in questa strana città, ci voglio ragionare su, e mi chiedo se mi piace o no, se è bella o brutta, se la riconosco come antica o moderna o semplicemente vecchia, e soprattutto se è vera o falsa, o anche solo verosimile, allora il mistero diventa sempre più difficile da decifrare. Vero il paesaggio di Reali non sembra, ma se è falso è comunque costituito da elementi veri, perché i muri sono della materia dei muri, le luci disegnano ombre che sono ombre, e dunque con gli elementi veri Reali costruisce un paesaggio che pare falso, così come il sorriso critico, sardonico, glaciale con cui guarda le cose lo porta a produrre dei ritratti immaginari di cose e case per le quali viene spontaneo provare affetto, non ostilità, magari compassione, e dunque un sentimento che non giudica ma condivide.

L’artificio di Reali produce un paesaggio artificiale, decisamente artificiale, di naturale ci sono solo i gerani – saranno poi gerani? – e i giardinetti – saranno poi giardinetti o è l’idea del giardinetto, il ricordo del giardinetto, il desiderio di un giardinetto? Questo succede perché a lui interessano le forme, più che i colori, i colori possono essere quelli o altri, cambia poco, l’effetto è sempre lo stesso, una miscela di realismo e di surrealismo e di irrealismo. E le altre poche cose naturali che ci sono, nei suoi dipinti, il cielo e le ombre, la terra e il mare, anche queste sono idee, in quei dipinti c’è l’idea del cielo, non c’è il cielo davvero, c’è qualcosa sopra quella che sembra una casa, qualcosa che sembra il cielo. Quella di Reali è una poetica in stallo, non si va né indietro né avanti, e anche chi guarda non sa se andare dentro a quel paesaggio, provandone un certo disagio o scappare da quel paesaggio che però lo attrae. Uno stallo, davvero. Il pittore si accorge del mio, del nostro stupore e confessa: “Questo è il mondo che mi sono creato, e non posso farne a meno”, deve inventarlo e riprodurlo continuamente, è la sua ossessione, e la sua pittura è il modo con cui si libera di questa ossessione ponendola fuori da sé, ma al tempo stesso è il modo con cui ubbidisce a questa ossessione, dedicandole tutte le sue giornate. L’ossessione però non dobbiamo vederla come se fosse una vicina parente della sofferenza, no, è invece – anche in amore lo è – una possibile evoluzione della passione, e spesso avere un’ossessione è una cosa quasi tranquillizzante, perché senza si starebbe perfino peggio, in preda alla noia.

Anche noi, come lui, non possiamo fare a meno del nostro paesaggio quotidiano, odi et amo, odiamo questa specie di carcere dove siamo imprigionati ma al tempo stesso lo amiamo, siamo dei carcerati di noi stessi, e a forza di osservare da quella finestra sempre le stesse cose abbiamo le allucinazioni, e le vediamo diverse, un po’ mostruose, cariche del mistero che ogni cosa osservata a lungo butta fuori. Il mistero che coglieva e raffigurava anche De Chirico, naturalmente è questo che ci viene in mente osservando Reali, ma non un mistero così aristocratico, bensì più popolare e massificato, più operaio o contadino, più legato a quegli anni del boom quando operai e contadini sono diventati proprietari delle case al mare.

Per le finestre vuote di infissi, per le strade vuote di gente, per i colori delle case e per la loro tendenza a parere cose viene in mente Sironi, e per i cieli piatti. Ma quelle di Reali non sono periferie, per la semplice ragione che non sono agglomerati di case e fabbriche ma ritratti di singole modeste costruzioni, non c’è il sentore della folla, delle masse, ci si aspetta di vedere sbucare al massimo un individuo singolo e solo. Queste costruzioni-costrizioni paiono davvero un inno, per quanto dissonante, alla mitologia del secondo novecento, la casa unifamiliare sul mare o nella campagna o alla periferia della piccola città. Siamo nelle Marche, dunque, non potremmo essere altrove. Quale altra regione italiana ha il mare, le piccole città e la campagna tanto quanto le Marche? E infatti Reali ha vissuto le Marche per tutta la vita, e il resto del mondo l’ha visto soprattutto attraverso la pittura, che sia Hopper o Morandi, e di Morandi ha la sedentarietà e il silenzio.

A Sirio – lo chiamo ormai per nome, lo sento davvero amico, per quanto è capace con le sue immagini di comunicarmi tutti questi sentimenti – a Sirio piace viaggiare per le strade intorno alla sua casa – che guarda caso è una casa unifamiliare in mezzo alla campagna – guardando tutto, ma senza porsi l’obbligo di capire tutto, non gli piace chiedersi cosa c’è là dentro quelle costruzioni, dietro ai muri, dietro alle facciate, dietro ai balconi, non vuole saperlo, e non vuole sapere nemmeno cosa è successo prima e cosa succederà dopo, non ama la narrazione, o comunque non è la narrazione che i suoi dipinti sottendono, ma il momento, il puro momento, l’istante. Quelle finestre murate, dove non si riconosce quasi più la traccia del riempimento, coperta dall’intonaco, dalla tinta e dal dilavamento della tinta nel tempo, quelle finestre che un tempo erano aperte e adesso chissà perché non lo sono più e non si sa da quando non lo sono più, sembrano narrare qualcosa, ma Reali non dice cosa, e forse non gli importa nemmeno. Viene in mente l’aggettivo grottesco, nel senso di troppo accentuato, tanto da sfiorare la deformità o l’assurdità. Dice: io sono lì, sono lì davanti alle case, e se c’è qualcosa che mi importa narrare, è narrare di me stesso, dire che sono uscito, ho camminato, mi sono trovato di fronte a quella casa, l’ho osservata a lungo e a forza di osservarla l’ho deformata con il mio pensiero, con il mio ricordo di qualcosa d’altro, di simile o di diverso, l’ho trasformata in una casa mostruosa, deforme e misteriosa. Tutto questo posso farlo perché sono sempre da solo, cammino da solo, dipingo da solo, scelgo da solo dove andare, sento da solo cosa mi attrae e cosa no, e da solo mi domando cosa succederebbe a me e a quella casa se io… e poi non finisco di chiedermi cosa, mi interessa solo il punto di trapasso tra il reale e l’irreale, ma non configurare l’irrealtà, solo abbandonare la realtà e transitare per quel punto di equilibrio. Di equilibrio, sì. Sono in equilibrio, in quel momento, e i miei dipinti registrano quell’equilibrio, l’equilibrio è precisamente il punto che non si può mantenere, è un punto da cui si transita, i corsi e i ricorsi della storia, di ogni storia. A me interessa figurare l’equilibrio tra il concreto e il possibile, tra il bello e il brutto, tra il nuovo e l’antico, tra l’uguale e il diverso, e potremmo continuare. Anche la natura la raffiguro così in bilico, dice Sirio: il mare è lontano e sembra che debba sparire da un momento all’altro dalla faccia della terra, le ombre danno incertezza, le descrivo non come appartenenti agli oggetti che si vedono ma portate da oggetti che non si vedono e proiettate su quello che si vede nel quadro. Una volta, dice, ho fatto una casa con l’ombra di un albero stecchito lì vicino. Una cosa triste? No, piuttosto una cosa senza speranza, quella che proprio manca in queste pitture è la speranza, ma perché è un sentimento non necessario: speranza di cosa, speranza perché? Sforziamoci di guardare in faccia il mondo così com’è, non è una questione di pessimismo, perché anzi Sirio vuole dare un assetto alle cose, ma il suo assetto è quello lì, quello che vediamo. Descriviamolo, e basta. Prendiamone atto. Possiamo amarlo lo stesso.

Le amo, dice Sirio. Amo le case, questo è evidente a tutti. Le case, le case, le case. Le case per amarle davvero non devi conoscerle troppo, aggiunge. Non devi sapere come sono dentro, devi sentirne il mistero. Devi guardarle a lungo e poi dipingerle, magari… ascoltando intanto Mahler e sentendoti il tardo romantico che non sei, che non puoi più essere, ma che ti piacerebbe essere stato.

A cura di Piero Orlandi

 

La casa si trova nella campagna di Sarnano, in provincia di Macerata. Costruita all’inizio del Novecento, è stata abitata per oltre un secolo, poi è rimasta vuota di colpo, in quanto dichiarata inagibile a seguito degli eventi sismici del 2016 e 2017, la cui magnitudo massima è stata appunto pari a 6,5. Due fotografi sono entrati nella casa e hanno fotografato gli interni. Di norma, i terremoti sono raccontati dagli strumenti di informazione attraverso immagini sconvolgenti. Il lavoro fotografico sulla casa ferita ha un obiettivo diverso: la distruzione prodotta dal sisma viene descritta in un modo dimesso ed intimista, non per attenuare l’evidenza drammatica dei fenomeni, ma al contrario per testimoniare che il loro effetto devastante su quei territori deriva in larga misura proprio dalla sommatoria di migliaia di eventi che hanno distrutto o lesionato gravemente singole case private, il tessuto abitativo di una grande area in quattro regioni.
Fabio Mantovani è un fotografo di architettura di cui Spazio Lavì! ha ospitato nel 2014 la mostra Cento case popolari; ha fotografato la condizione quotidiana della casa, il suo essere perennemente al buio, priva di vita e di abitanti, un’oscurità da cui ci si chiede in che modo e quando risorgerà.
Giovanni Zaffagnini ha svolto negli anni Ottanta numerose ricerche etnografiche, documentando le tradizioni dell’ambiente rurale. In seguito si è rivolto principalmente al paesaggio contemporaneo. Le sue immagini evitano ogni clamore, non raccontano l’evento ma arrivano volutamente dopo, descrivendo il terremoto attraverso il vuoto e l’abbandono in cui la casa si trova a dover sopravvivere, nel silenzio.
Affiancando alle fotografie degli ambienti le carte, i quaderni e gli album di famiglia custoditi nei cassetti all’interno della casa, si è inteso dar voce – senza enfasi, con la forza parlante di immagini dalla temperatura corrispondente all’ambiente reale – alla speranza di una ricostruzione materiale e umana.

L’attesa come recupero dell’umanità
Davide Da Pieve

 

L’esposizione ideata da Alessandra Marolla narra la storia di un’attesa e incarna un momento di sospensione in cui le coordinate spaziotemporali vengono meno per rivolgersi direttamente ai nostri sensi.

Lettere dallo spazio/liturgia della memoria è un’esposizione introspettiva, una narrazione che si sviluppa attraverso ricordi e memorie sotto forma di frammenti, in cui è possibile scorgere, riprendendo le parole di John Berger, una tensione tra cultura della sopravvivenza e cultura del progresso: una relazione inestinguibile tra passato e presente, tra memoria e divenire.
Tale legame risulta evidente nella serie di fotografie collocate sul piccolo ripiano; l’impressione di date per mezzo di timbri nel retro delle immagini porta all’attenzione il divario che separa una dimensione passata da una volontà di attualizzazione dell’immagine.

Ciascun visitatore può prendere gli scatti esposti e portarli via con sé, solo dopo aver impresso un timbro con la data in cui lo fa. Affiancandosi all’impressione precedentemente realizzata dall’artista – con la data dello scatto – il secondo timbro evoca uno scarto, una distanza, ma, al contempo, una convergenza: un flusso inarrestabile equiparabile al processo di ossidazione a cui sono sottoposti I supporti in ferro di altre opere esposte.

Le lettere installate a parete giungono metaforicamente dallo spazio, ovvero da un mittente sconosciuto, lasciando allo spettatore assoluta libertà immaginifica, senza correre il rischio di rendere ogni singolo frammento un semplice documento. Ci troviamo di fronte a un grande archivio, a un’accumulazione di frammenti di vita che Christian Boltanski, definirebbe “tracce di identità perdute”. Con queste parole colme di energia l’artista francese indica la concretezza di un’assenza, la matericità di un frammento che acquista nuovo valore ogni volta che viene osservato.
La distribuzione ordinata e simmetrica delle lettere evoca una certa solennità dell’opera, dando vita a un archivio composto da numerosi frammenti di parole e immagini.

L’archivio infatti, nel nostro caso, non è concepito per stimolare una lettura che rispetti una logica consecutio temporum; ciascun elemento in esso contenuto costituisce l’inizio di una narrazione che si sviluppa attraverso piccoli frammenti, lasciando al visitatore la possibilità di leggere una storia da costruire e ricostruire di volta in volta.

Le parole e le immagini, per certi aspetti, sono impiegate dall’artista come mezzo intercambiabile: entrambe sono intendibili come mezzi di trasmissione capaci di veicolare contenuti e, nel medesimo tempo, come reliquie e testimonianze: l’immagine è eterna, è mezzo inossidabile del fragile e instabile passaggio dell’uomo, proprio come accade con il messaggio scritto.

Nonostante le similitudini tra i due mezzi è importante sottolineare alcune differenze: se la fotografia è realizzata per mezzo di uno scatto immediato, la scrittura di una lettera è qualcosa di più lento, un’azione manuale prolungata e fluente che contraddice le spinte tecnologiche avviate dall’immediatezza del click fotografico.

L’arte, quando è legata alla memoria e al ricordo, diventa veicolo di conoscenza e di valori che arrivano all’osservatore in modo diretto e immediato, riportando alla mente immagini forti, e favorendo lo sviluppo di pensieri estremamente personali.

 

Lettere dallo spazio/liturgia della memoria è una mostra evocativa con un forte carattere di apertura, non solo per i suoi contenuti, ma anche per il coinvolgimento empatico rivolto al pubblico. Lo spazio è dunque inteso come luogo simbolico dell’altrove, in cui tutto resta sospeso, in attesa. In questo senso dobbiamo intendere la liturgia: una sospensione tra l’opera e il pubblico, il dono dell’attesa come momento di condivisione intimo. Nel pieno degli sviluppi dell’immediatezza dell’era digitale, nel periodo in cui anche la scrittura è diventata per lo più una somma di numerosi click, potrebbe sembrare quasi paradossale, o addirittura un sentimento nostalgico e fuori moda, parlare di attesa.

La velocità dell’algoritmo corrisponde oggi a una grande frenesia nei comportamenti. I nuovi dispositivi impiegati per la comunicazione ci spingono a esercitare una lettura sempre più per sommi capi, suggestionando negativamente la comprensione del contenuto e del nostro rapporto con la realtà.

 

L’attesa diventa così elemento cardine dell’esposizione: un riscatto, un agente nella sfera percettiva e sociale, per cercare di portare verso l’esterno la densità dei territori incogniti dell’essere.