Costruzioni e costrizioni

Posted on by Davide

 

Forme indeterminate

Piero Orlandi

 

Mi trovo, con tutti voi che guardate, in una città non grande, fatta di casette a uno o due piani, uni- o bi-familiari, e proprio per questo sembra una piccola città, forse di mare. Però il mare qui dalla strada dove cammino non si vede, forse lo si potrebbe vedere salendo sui balconi al primo piano. Se sui balconi ci si potesse andare. Ma non ci sono porte per entrarci, né scale per salirci, e così sono costretto a continuare a camminare restando fuori dalle case e giù dai balconi. A quanto sembra, da queste case non si può nemmeno uscire, insomma lo spazio che conformano non è pensato per me, per noi, anzi è contro di me e mi impedisce – anziché consentirmi – mi impedisce di fare le cose che si fanno attraverso lo spazio: entrare, uscire, salire, scendere. Anche i miei sensi sono limitati, non posso vedere nulla intorno a queste case, solo piccoli lacerti di giardini e nient’altro, né montagne né strade, né pali della luce né persone, insomma niente di quello che di solito si vede in una città. Non vedo le finestre, non vedo le automobili, finestre e automobili sono gli elementi primari del paesaggio urbano, insieme con le facciate delle case e i nastri grigi delle strade. E poi non sento voci, c’è silenzio, anzi in un certo senso non c’è nemmeno silenzio, c’è più che altro una mancanza di suoni, il silenzio è quando tacciono gli uccelli, la gente, i musicisti di strada e tutto il resto, ma qui, nella città che dipinge Reali, non ci sono uccelli né auto, e dunque non c’è né rumore né silenzio. C’è un’aria densa, non è trasparente se non proprio qui davanti ai miei occhi, tutto intorno c’è un’atmosfera opaca, lo sguardo non riesce a perforarla, non vedo oltre. Non vedo altro che le forme equivoche che Reali mi consente di vedere, ma non mi è dato di capire con precisione a che distanza sono queste forme, la mancanza di una distanza chiara non mi consente di sapere se sono davvero case o invece sono oggetti, ferri da stiro o strumenti di lavoro, automobili o macchinari obsoleti. Sono forme indeterminate. Non ne sono note le dimensioni perché non hanno relazioni percepibili con l’intorno, intorno non c’è niente, oppure poco, e da questo poco non posso capire se quelle aree verdi sono giardini o campi coltivati, praterie o vasi di fiori, se quei selciati sono cortili o marciapiedi, spazi pubblici o privati, e dove portano, e dopo quanto si arriva.

Ma se, una volta visto quello che vedo in questa strana città, ci voglio ragionare su, e mi chiedo se mi piace o no, se è bella o brutta, se la riconosco come antica o moderna o semplicemente vecchia, e soprattutto se è vera o falsa, o anche solo verosimile, allora il mistero diventa sempre più difficile da decifrare. Vero il paesaggio di Reali non sembra, ma se è falso è comunque costituito da elementi veri, perché i muri sono della materia dei muri, le luci disegnano ombre che sono ombre, e dunque con gli elementi veri Reali costruisce un paesaggio che pare falso, così come il sorriso critico, sardonico, glaciale con cui guarda le cose lo porta a produrre dei ritratti immaginari di cose e case per le quali viene spontaneo provare affetto, non ostilità, magari compassione, e dunque un sentimento che non giudica ma condivide.

L’artificio di Reali produce un paesaggio artificiale, decisamente artificiale, di naturale ci sono solo i gerani – saranno poi gerani? – e i giardinetti – saranno poi giardinetti o è l’idea del giardinetto, il ricordo del giardinetto, il desiderio di un giardinetto? Questo succede perché a lui interessano le forme, più che i colori, i colori possono essere quelli o altri, cambia poco, l’effetto è sempre lo stesso, una miscela di realismo e di surrealismo e di irrealismo. E le altre poche cose naturali che ci sono, nei suoi dipinti, il cielo e le ombre, la terra e il mare, anche queste sono idee, in quei dipinti c’è l’idea del cielo, non c’è il cielo davvero, c’è qualcosa sopra quella che sembra una casa, qualcosa che sembra il cielo. Quella di Reali è una poetica in stallo, non si va né indietro né avanti, e anche chi guarda non sa se andare dentro a quel paesaggio, provandone un certo disagio o scappare da quel paesaggio che però lo attrae. Uno stallo, davvero. Il pittore si accorge del mio, del nostro stupore e confessa: “Questo è il mondo che mi sono creato, e non posso farne a meno”, deve inventarlo e riprodurlo continuamente, è la sua ossessione, e la sua pittura è il modo con cui si libera di questa ossessione ponendola fuori da sé, ma al tempo stesso è il modo con cui ubbidisce a questa ossessione, dedicandole tutte le sue giornate. L’ossessione però non dobbiamo vederla come se fosse una vicina parente della sofferenza, no, è invece – anche in amore lo è – una possibile evoluzione della passione, e spesso avere un’ossessione è una cosa quasi tranquillizzante, perché senza si starebbe perfino peggio, in preda alla noia.

Anche noi, come lui, non possiamo fare a meno del nostro paesaggio quotidiano, odi et amo, odiamo questa specie di carcere dove siamo imprigionati ma al tempo stesso lo amiamo, siamo dei carcerati di noi stessi, e a forza di osservare da quella finestra sempre le stesse cose abbiamo le allucinazioni, e le vediamo diverse, un po’ mostruose, cariche del mistero che ogni cosa osservata a lungo butta fuori. Il mistero che coglieva e raffigurava anche De Chirico, naturalmente è questo che ci viene in mente osservando Reali, ma non un mistero così aristocratico, bensì più popolare e massificato, più operaio o contadino, più legato a quegli anni del boom quando operai e contadini sono diventati proprietari delle case al mare.

Per le finestre vuote di infissi, per le strade vuote di gente, per i colori delle case e per la loro tendenza a parere cose viene in mente Sironi, e per i cieli piatti. Ma quelle di Reali non sono periferie, per la semplice ragione che non sono agglomerati di case e fabbriche ma ritratti di singole modeste costruzioni, non c’è il sentore della folla, delle masse, ci si aspetta di vedere sbucare al massimo un individuo singolo e solo. Queste costruzioni-costrizioni paiono davvero un inno, per quanto dissonante, alla mitologia del secondo novecento, la casa unifamiliare sul mare o nella campagna o alla periferia della piccola città. Siamo nelle Marche, dunque, non potremmo essere altrove. Quale altra regione italiana ha il mare, le piccole città e la campagna tanto quanto le Marche? E infatti Reali ha vissuto le Marche per tutta la vita, e il resto del mondo l’ha visto soprattutto attraverso la pittura, che sia Hopper o Morandi, e di Morandi ha la sedentarietà e il silenzio.

A Sirio – lo chiamo ormai per nome, lo sento davvero amico, per quanto è capace con le sue immagini di comunicarmi tutti questi sentimenti – a Sirio piace viaggiare per le strade intorno alla sua casa – che guarda caso è una casa unifamiliare in mezzo alla campagna – guardando tutto, ma senza porsi l’obbligo di capire tutto, non gli piace chiedersi cosa c’è là dentro quelle costruzioni, dietro ai muri, dietro alle facciate, dietro ai balconi, non vuole saperlo, e non vuole sapere nemmeno cosa è successo prima e cosa succederà dopo, non ama la narrazione, o comunque non è la narrazione che i suoi dipinti sottendono, ma il momento, il puro momento, l’istante. Quelle finestre murate, dove non si riconosce quasi più la traccia del riempimento, coperta dall’intonaco, dalla tinta e dal dilavamento della tinta nel tempo, quelle finestre che un tempo erano aperte e adesso chissà perché non lo sono più e non si sa da quando non lo sono più, sembrano narrare qualcosa, ma Reali non dice cosa, e forse non gli importa nemmeno. Viene in mente l’aggettivo grottesco, nel senso di troppo accentuato, tanto da sfiorare la deformità o l’assurdità. Dice: io sono lì, sono lì davanti alle case, e se c’è qualcosa che mi importa narrare, è narrare di me stesso, dire che sono uscito, ho camminato, mi sono trovato di fronte a quella casa, l’ho osservata a lungo e a forza di osservarla l’ho deformata con il mio pensiero, con il mio ricordo di qualcosa d’altro, di simile o di diverso, l’ho trasformata in una casa mostruosa, deforme e misteriosa. Tutto questo posso farlo perché sono sempre da solo, cammino da solo, dipingo da solo, scelgo da solo dove andare, sento da solo cosa mi attrae e cosa no, e da solo mi domando cosa succederebbe a me e a quella casa se io… e poi non finisco di chiedermi cosa, mi interessa solo il punto di trapasso tra il reale e l’irreale, ma non configurare l’irrealtà, solo abbandonare la realtà e transitare per quel punto di equilibrio. Di equilibrio, sì. Sono in equilibrio, in quel momento, e i miei dipinti registrano quell’equilibrio, l’equilibrio è precisamente il punto che non si può mantenere, è un punto da cui si transita, i corsi e i ricorsi della storia, di ogni storia. A me interessa figurare l’equilibrio tra il concreto e il possibile, tra il bello e il brutto, tra il nuovo e l’antico, tra l’uguale e il diverso, e potremmo continuare. Anche la natura la raffiguro così in bilico, dice Sirio: il mare è lontano e sembra che debba sparire da un momento all’altro dalla faccia della terra, le ombre danno incertezza, le descrivo non come appartenenti agli oggetti che si vedono ma portate da oggetti che non si vedono e proiettate su quello che si vede nel quadro. Una volta, dice, ho fatto una casa con l’ombra di un albero stecchito lì vicino. Una cosa triste? No, piuttosto una cosa senza speranza, quella che proprio manca in queste pitture è la speranza, ma perché è un sentimento non necessario: speranza di cosa, speranza perché? Sforziamoci di guardare in faccia il mondo così com’è, non è una questione di pessimismo, perché anzi Sirio vuole dare un assetto alle cose, ma il suo assetto è quello lì, quello che vediamo. Descriviamolo, e basta. Prendiamone atto. Possiamo amarlo lo stesso.

Le amo, dice Sirio. Amo le case, questo è evidente a tutti. Le case, le case, le case. Le case per amarle davvero non devi conoscerle troppo, aggiunge. Non devi sapere come sono dentro, devi sentirne il mistero. Devi guardarle a lungo e poi dipingerle, magari… ascoltando intanto Mahler e sentendoti il tardo romantico che non sei, che non puoi più essere, ma che ti piacerebbe essere stato.

I am, you are

Posted on by Davide

A cura di Elena Orlandi

 

La galleria degli specchi

 

Un’estate, due mesi scarsi, passati a girare quattro città, in mano un cellulare e un taccuino. Da questi pochi ingredienti è nato il progetto I am, you are di Lucia Biancalana.

Alla fine del suo percorso di studi, tornata a casa senza sentircisi fino in fondo, in attesa di capire come occupare davvero il suo tempo, una soluzione parziale è tornare a cercare gli amici e intanto soffermarsi a osservare il mondo. Nasce così una serie di fotografie, in cui persone sconosciute vengono prima immortalate istantaneamente e senza troppo riflettere e poi riportate su un piccolo taccuino che Lucia porta sempre con sé.

“La mia casa era altrove ed erano le persone” dice Lucia ricordando quel periodo.

Con i colori acrilici e poche ore di tempo a disegno, ricostruisce una specie di album fotografico e artistico di uomini, donne, bambini, con cui non parlerà mai eppure che un poco ha cominciato a conoscere, fosse anche solo perché si è interrogata su cosa facevano in quel punto del mondo e in quel punto del tempo.

Passeggiano, leggono, fanno shopping, riflettono, aspettano, si riposano. E l’artista dietro o davanti, un po’ di lato, quasi sempre senza incrociarne lo sguardo, tranne che in un unico, singolare caso che apre la strada alla continuazione della ricerca. Lucia sta ora infatti lavorando a And: qui le persone rappresentate diventano due, un primo tentativo di conoscenza o comunque di riflessione su cosa voglia dire incontrarsi e costruire una relazione, sempre restando un po’ defilati e in disparte, posando uno sguardo poetico e dolce sui corpi e sulle emozioni.

E ancora, un’ulteriore coda di progetto, From: amici e conoscenti hanno iniziato a mandarle fotografie di persone che vorrebbero che lei riportasse in carta e colori. La relazione qui si fa triangolo, e Lucia disegna senza aver mai nemmeno visto le persone da rappresentare; il filo più forte è forse quello che la lega a chi la foto l’ha inviata, e chissà che rapporto aveva questa persona con il fotografato.

Inizia a sentirsi la vertigine, anche se nel disegno è meno apparente. Ma è forse meno apparente perché siamo così sollecitati da immagini e rappresentazioni della figura umana che non riusciamo più a ritrovare al di là dell’immagine il corpo e l’esistenza reale della persona, come se fossimo intrappolati in una galleria degli specchi da Luna Park, o come se avessimo trovato a un mercatino dell’antiquariato un vecchio album delle fotografie abbandonato. Chi sono queste persone? Sono felici? E guardandole cosa possiamo scoprire di noi stessi?

Tre incarnazioni artistiche di un’unica indagine che ruota attorno al tema della relazione, al progressivo avvicinamento, all’incontro e allo specchio che l’altro sempre diventa di quel che noi siamo.

6.5 una casa

Posted on by Davide

A cura di Piero Orlandi

 

La casa si trova nella campagna di Sarnano, in provincia di Macerata. Costruita all’inizio del Novecento, è stata abitata per oltre un secolo, poi è rimasta vuota di colpo, in quanto dichiarata inagibile a seguito degli eventi sismici del 2016 e 2017, la cui magnitudo massima è stata appunto pari a 6,5. Due fotografi sono entrati nella casa e hanno fotografato gli interni. Di norma, i terremoti sono raccontati dagli strumenti di informazione attraverso immagini sconvolgenti. Il lavoro fotografico sulla casa ferita ha un obiettivo diverso: la distruzione prodotta dal sisma viene descritta in un modo dimesso ed intimista, non per attenuare l’evidenza drammatica dei fenomeni, ma al contrario per testimoniare che il loro effetto devastante su quei territori deriva in larga misura proprio dalla sommatoria di migliaia di eventi che hanno distrutto o lesionato gravemente singole case private, il tessuto abitativo di una grande area in quattro regioni.
Fabio Mantovani è un fotografo di architettura di cui Spazio Lavì! ha ospitato nel 2014 la mostra Cento case popolari; ha fotografato la condizione quotidiana della casa, il suo essere perennemente al buio, priva di vita e di abitanti, un’oscurità da cui ci si chiede in che modo e quando risorgerà.
Giovanni Zaffagnini ha svolto negli anni Ottanta numerose ricerche etnografiche, documentando le tradizioni dell’ambiente rurale. In seguito si è rivolto principalmente al paesaggio contemporaneo. Le sue immagini evitano ogni clamore, non raccontano l’evento ma arrivano volutamente dopo, descrivendo il terremoto attraverso il vuoto e l’abbandono in cui la casa si trova a dover sopravvivere, nel silenzio.
Affiancando alle fotografie degli ambienti le carte, i quaderni e gli album di famiglia custoditi nei cassetti all’interno della casa, si è inteso dar voce – senza enfasi, con la forza parlante di immagini dalla temperatura corrispondente all’ambiente reale – alla speranza di una ricostruzione materiale e umana.

Lettere dallo spazio / liturgia della memoria

Posted on by Davide

L’attesa come recupero dell’umanità
Davide Da Pieve

 

L’esposizione ideata da Alessandra Marolla narra la storia di un’attesa e incarna un momento di sospensione in cui le coordinate spaziotemporali vengono meno per rivolgersi direttamente ai nostri sensi.

Lettere dallo spazio/liturgia della memoria è un’esposizione introspettiva, una narrazione che si sviluppa attraverso ricordi e memorie sotto forma di frammenti, in cui è possibile scorgere, riprendendo le parole di John Berger, una tensione tra cultura della sopravvivenza e cultura del progresso: una relazione inestinguibile tra passato e presente, tra memoria e divenire.
Tale legame risulta evidente nella serie di fotografie collocate sul piccolo ripiano; l’impressione di date per mezzo di timbri nel retro delle immagini porta all’attenzione il divario che separa una dimensione passata da una volontà di attualizzazione dell’immagine.

Ciascun visitatore può prendere gli scatti esposti e portarli via con sé, solo dopo aver impresso un timbro con la data in cui lo fa. Affiancandosi all’impressione precedentemente realizzata dall’artista – con la data dello scatto – il secondo timbro evoca uno scarto, una distanza, ma, al contempo, una convergenza: un flusso inarrestabile equiparabile al processo di ossidazione a cui sono sottoposti I supporti in ferro di altre opere esposte.

Le lettere installate a parete giungono metaforicamente dallo spazio, ovvero da un mittente sconosciuto, lasciando allo spettatore assoluta libertà immaginifica, senza correre il rischio di rendere ogni singolo frammento un semplice documento. Ci troviamo di fronte a un grande archivio, a un’accumulazione di frammenti di vita che Christian Boltanski, definirebbe “tracce di identità perdute”. Con queste parole colme di energia l’artista francese indica la concretezza di un’assenza, la matericità di un frammento che acquista nuovo valore ogni volta che viene osservato.
La distribuzione ordinata e simmetrica delle lettere evoca una certa solennità dell’opera, dando vita a un archivio composto da numerosi frammenti di parole e immagini.

L’archivio infatti, nel nostro caso, non è concepito per stimolare una lettura che rispetti una logica consecutio temporum; ciascun elemento in esso contenuto costituisce l’inizio di una narrazione che si sviluppa attraverso piccoli frammenti, lasciando al visitatore la possibilità di leggere una storia da costruire e ricostruire di volta in volta.

Le parole e le immagini, per certi aspetti, sono impiegate dall’artista come mezzo intercambiabile: entrambe sono intendibili come mezzi di trasmissione capaci di veicolare contenuti e, nel medesimo tempo, come reliquie e testimonianze: l’immagine è eterna, è mezzo inossidabile del fragile e instabile passaggio dell’uomo, proprio come accade con il messaggio scritto.

Nonostante le similitudini tra i due mezzi è importante sottolineare alcune differenze: se la fotografia è realizzata per mezzo di uno scatto immediato, la scrittura di una lettera è qualcosa di più lento, un’azione manuale prolungata e fluente che contraddice le spinte tecnologiche avviate dall’immediatezza del click fotografico.

L’arte, quando è legata alla memoria e al ricordo, diventa veicolo di conoscenza e di valori che arrivano all’osservatore in modo diretto e immediato, riportando alla mente immagini forti, e favorendo lo sviluppo di pensieri estremamente personali.

 

Lettere dallo spazio/liturgia della memoria è una mostra evocativa con un forte carattere di apertura, non solo per i suoi contenuti, ma anche per il coinvolgimento empatico rivolto al pubblico. Lo spazio è dunque inteso come luogo simbolico dell’altrove, in cui tutto resta sospeso, in attesa. In questo senso dobbiamo intendere la liturgia: una sospensione tra l’opera e il pubblico, il dono dell’attesa come momento di condivisione intimo. Nel pieno degli sviluppi dell’immediatezza dell’era digitale, nel periodo in cui anche la scrittura è diventata per lo più una somma di numerosi click, potrebbe sembrare quasi paradossale, o addirittura un sentimento nostalgico e fuori moda, parlare di attesa.

La velocità dell’algoritmo corrisponde oggi a una grande frenesia nei comportamenti. I nuovi dispositivi impiegati per la comunicazione ci spingono a esercitare una lettura sempre più per sommi capi, suggestionando negativamente la comprensione del contenuto e del nostro rapporto con la realtà.

 

L’attesa diventa così elemento cardine dell’esposizione: un riscatto, un agente nella sfera percettiva e sociale, per cercare di portare verso l’esterno la densità dei territori incogniti dell’essere.

Ai piani intimi

Posted on by Davide
  • Ai piani intimi

    Ai piani intimi | Brown, Grossi, Roncadi, Zucchini

A cura di Luca Caccioni e Irene Fenara

 

Ai piani intimi è una mostra che ruota attorno all’idea di intimità rivelata su differenti strati narrativi, nei confronti della memoria, del corpo e del paesaggio. La fotografia viene sperimentata nelle sue stratificazioni e trasparenze, tramite lo sguardo di quattro artiste che si confrontano nel sovrapporre le loro esperienze. La stratificazione di immagini è elemento comune che svela un desiderio di accumulazione e raccoglimento, quasi a voler far convivere più realtà sullo stesso piano nel tentativo di non perdere o non dimenticare la maggior quantità di forme possibili. La stratificazione di memoria e di ricordi, nel tentativo di colmare un’assenza, è forte nei lavori di Alessandra Brown e Roberta Zucchini, mentre è più materica la sovrapposizione di liquidi nel lavoro di Elena Grossi, e di macerie e crepe nel lavoro di Lucrezia Roncadi che accumula le ferite e i segni di un territorio scosso.  

La stratificazione del ricordo nel lavoro di Alessandra Brown è delicata ma definita, le carte da lucido sovrapposte svelano un trascorso familiare ormai passato. I familiari dell’artista sono infatti fasciati come oggetti che si trovano nelle zone balneari d’inverno. Una protezione rigida e plastica, resistente abbastanza da non farsi corrodere dalla salsedine che stagione dopo stagione affievolisce i colori e la memoria. Una copertura che protegge e allo stesso tempo soffoca le figure umane come il ricordo intimo di un luogo. La sovrapposizione fisica delle due fotografie, quella del passato e quella del presente, è accentuata da una distanza fisica che rappresenta una lontananza emotiva.

Altrettanto emotive e legate ai ricordi sono le fotografie di Roberta Zucchini. Un abito vuoto, dismesso, è quasi sempre traccia dell’intimità di una perdita. L’artista sembra cercare e non trovare al proprio posto qualche cosa. Si tratta di un vuoto che cerca di essere colmato tramite l’appropriazione di una serie di cappotti appartenenti alla madre dell’artista e alle sue sorelle. Gli abiti lunghi come ombre si sovrappongono nelle fotografie, moltiplicandosi e specchiandosi nei loro stessi negativi. I cappotti neri si fanno bianchi fantasmi, assenze che sembrano prendere vita e movimento a partire dai vestiti appesi e fotografati come testimonianza di qualcuno che è stato.

Il corpo invece diventa visibile nel lavoro di Lucrezia Roncadi che sovrappone la sua figura alle pareti di una struttura appartenuta alla sua famiglia e colpita dal sisma del 2012 in Emilia. L’idea di casa che si pensa possa durare una vita si frantuma così come il corpo giovane dell’artista che si fa portatore dei segni e della pelle del suo territorio. Il crollo fisico rappresenta il crollo delle certezze e il dolore che ci segna nel corpo. Lucrezia mette in relazione, tramite le stratificazioni delle fotografie, la durata di una vita con la durata di un’abitazione, distruggendo l’illusione che le cose, soprattutto quelle grandi, non mutino mai nel tempo così come l’idea della giovinezza. Quando si è giovani sembra che le cose non cambieranno mai, il cambiamento e il dolore sono sempre una sorpresa, finchè tutto non crolla, per la prima volta, sotto ai nostri occhi.

La stratificazione di Elena Grossi è invece materica, di liquidi che vanno a modificare la componente chimica della fotografia. L’acqua dello stagno rappresentato collabora a modificare l’aspetto dello stagno stesso, lasciando una traccia di sé, della propria esistenza e del proprio passaggio. Le fotografie, infatti, immerse nell’acqua stagnante concorrono a raffigurare un autoritratto della natura stessa.

 

Irene Fenara

Ai piani intimi

Posted on by Davide

 

In occasione di Opentour 2018

 

A cura di Luca Caccioni e Irene Fenara

 

La mostra ruota attorno all’idea di intimità rivelata su differenti strati narrativi nei confronti della memoria, del corpo e del paesaggio. La fotografia viene sperimentata nelle sue stratificazioni e trasparenze, tramite lo sguardo di quattro artiste che si confrontano nel sovrapporre le loro esperienze. La stratificazione di immagini è elemento comune che svela un desiderio di accumulazione e raccoglimento, quasi a voler far convivere più realtà sullo stesso piano nel tentativo di non perdere o non dimenticare la maggior quantità di forme possibili. La stratificazione di memoria e di ricordi, nel tentativo di colmare un’assenza, è forte nei lavori di Alessandra Brown e Roberta Zucchini, mentre è più materica la sovrapposizione di liquidi nel lavoro di Elena Grossi, e di macerie e crepe nel lavoro di Lucrezia Roncadi, che accumula le ferite e i segni di un territorio scosso.

Le attese imperfette

Posted on by Davide

A cura di Monica Manfrini

 

“Qualunque uomo ha  forza di pensare da sé, qualunque s’interna co’ suoi propri passi nella considerazione delle cose, qualunque vero pensatore non può… non avere un sistema”
Giacomo Leopardi, Zibaldone.

 

In apertura a queste considerazioni sul lavoro di Marco Bucchieri ho inserito il pensiero del poeta perchè facilmente ci conduce nell’indagine del vasto mondo creato dalle sue fotografie, dalle parole, dai pensieri.

Anche Bucchieri è un poeta e si pone davanti alla natura analizzando il sistema delle cose. Ricerca le ragioni delle cose, degli atti, dei gesti, degli eventi all’interno del sistema della complessità della vita.

Le domande che l’artista si fa in questo lungo racconto di immagini sono le stesse che ci poniamo guardando le sue foto. Egli ci guida con la sommessa precisione del suo stile in grado di catturare, in alcuni casi l’immobilità degli eventi, in altri le svolte impreviste e improvvise, indicandoci la sua strada per conoscere.

Il sistema della natura è complesso, ma ordinato e Marco Bucchieri ci propone, da filosofo, la chiave di lettura delle attese. L’occhio fotografico è funzionale al suo pensare e la scrittura quasi sempre complementare.

Le sequenze di immagini sono scandite dal progressivo apparire e intensificarsi della parola scritta. Imperfette, disegnate, descritte, indefinibili o raccontate le attese racchiuse nelle opere di Marco Bucchieri rimandano a sentimenti di inquietudine e di dolore, di abbandoni e ritorni, di distanze e avvicinamenti.

È giusto guardare le immagini e prima di percepirne il significato, immergersi nelle parole che senza soluzione di continuità le avvolgono. In un gioco di trasparenze tra luoghi e memoria di luoghi, persone reali e immaginate, la parola scritta diventa potente forma estetica, didascalia e cornice di storie nascoste. Nella scia di artisti come Beuys e Rauschenberg che utilizzano la parola   accanto a immagini fotografiche come forma dello stesso peso iconico, ma vicino anche al concettualismo puramente italiano di Vincenzo Agnetti, Marco Bucchieri dichiara col suo lavoro anche l’influenza esercitata dai silenzi, dalle ombre e dalle lunghe attese raccontate nelle opere di Edward Hopper.

Sono gli stessi stati d’animo suscitati dall’incontro con sconosciuti attori del quotidiano che troviamo nelle immagini di Bucchieri, attorno ai quali vengono costruite storie. Bar, giardini, stazioni, stanze d’albergo, spiagge popolari sono invece gli sfondi del lungo viaggio che fa l’artista. E ci accorgiamo che questo viaggio è necessario e fondamentale per appianare e liberare le pieghe della sua anima e il traslocare in noi i suoi pensieri – immagine metaforica da lui spesso usata – la condivisione di quei momenti di “presente” ormai passati ci fa sentire più lieve il peso dell’attesa. E gliene siamo grati.

endless garden

Posted on by Davide

A cura di Lucia Zappacosta

 

Non è sufficiente godere della bellezza di un giardino.
C’è bisogno di credere che nasconda delle fate.

 

Elena Giustozzi dimostra, con il suo lavoro accurato ed elegante, che un pittore può osservare, ideare, organizzare e costruire la conoscenza del mondo contemporaneo attraverso l’imperturbabile scala della pittura monumentale. Così come i pittori del passato trovavano i loro soggetti nella vita quotidiana, anche Elena Giustozzi trae ispirazione dalla sua esperienza visiva personale e dalla selezione affettiva di elementi naturali.

Le passeggiate emotive nel giardino di casa le permettono di indagare l’esistente estrapolando una documentazione della natura in cui si sovrappongono analisi e intuizione, logica e bellezza, memoria e immagine. Il giardino affascina l’artista non solo per le sue virtù nutrienti, rigeneranti, curative ma anche per la sua sovversione. Oltre lo spazio chiuso e organizzato, il giardino è un porto di emozioni private frammentate, indisciplinate e senza fine. É il luogo insieme della resistenza e della dissidenza, della raffinatezza più squisita come della più selvaggia esuberanza che diventa un laboratorio biologico, etico e politico.

Le opere realizzate per questa mostra creano uno scenario organico, terrestre e solare che presuppone una dilatazione dell’immagine e del tempo come in una sequenza filmica.

Il visitatore  è invitato ad entrare in questa installazione “a nastro”, immersiva, avvolgente con la gioia di un giovane esploratore a cui si offre un percorso immaginario fatto di piccoli indizi universali, in un fermo immagine di frammenti da completare.

Immaginata come un territorio senza confini, l’opera, composta da più tele collegate insieme a formare un unico lavoro, riproduce fedelmente i particolari che compongono la realtà e si espande oltre i propri confini fisici per descrivere i contorni di un giardino sperimentale oscuro, caotico e imprevedibile osservato attraverso un’inquadratura imperfetta.

La sottrazione dell’identità specifica da ritrarre rappresenta la natura nella prospettiva di una molla metaforica. L’artista si cela dietro una visione quasi casuale inseguendo l’obiettivo di creare “un’enciclopedia della vita”, un palcoscenico pittorico neutrale su cui si stagliano nature morte iperrealiste, rappresentate minuziosamente e che si fissano sulla tela come esemplari botanici.

I dipinti di Elena Giustozzi partecipano nell’animo di chi li osserva alla creazione di luoghi affascinanti, ambienti da immaginare, comporre, ricostruire e in cui rifugiarsi, evadere dalla realtà e viaggiare con il pensiero. Rappresentano una membrana osmotica tra dentro e fuori, città e campagna, luce e vita. Contribuiscono a recuperare il contatto con l’autenticità e con la sfera intima e personale del quotidiano. Elegantemente laconici, fondono il moto perpetuo dell’esistenza con la stasi della riflessione metafisica, esplorando in ultima analisi temi più complessi e universali, quali l’apparenza, la percezione, lo scopo del mondo e della nostra evanescente e transitoria presenza in esso.