A cura di Pippo Ciorra

Nella storia dell’arte l’autoritratto è un esercizio nobile e intenso. Nel corso dei secoli lo hanno praticato con passione e severità pittori talmente importanti che si esita a evocarne il nome, ma anche scultori, fotografi, artisti astratti, perfino architetti (Carlo Aymonino era tra i patiti del genere) o musicisti (la Terza di Beethoven come autoritratto). “L’autoritratto – afferma Volonterio – è un pozzo profondo”. Oltre a una forma di introspezione e di riflessione sul senso e le tecniche della rappresentazione – basta pensare a Piet Mondrian – l’autoritratto è un motore di ricerca a intensità crescente: da sempre la possibilità di avere a disposizione un modello a buon mercato, un esperimento facilmente ripetibile, infine una scelta efficace per costruire un livello ulteriore di rapporto tra l’opera e l’autore e il mondo. Vale per Raffaello, che si inserisce come “comparsa” nella Scuola di Atene, per gli autoritratti performativi di Claude Cahun (forse un precedente interessante per Volonterio), come per per Cindy Sherman, che invece fa del proprio ritratto un dispositivo concettuale ossessivo. Di recente alcuni architetti particolarmente eco-sensibili fanno circolare il loro termo-autoritratto, una scansione termografica che mette in evidenza le zone calde e fredde del loro corpo (probabilmente in vista di un’azione di riscaldamento mirato). Nel caso di Gaia Volonterio, anche lei non estranea a conoscenze di architettura alla scala dell’intérieur, l’autoritratto sembra essere uno di quei punti di riferimento ai quali alcuni artisti amano tornare ripetutamente lungo il loro percorso, come una specie di termometro del rapporto con il proprio lavoro (e ovviamente con sé stessi). Non è un caso quindi se per la mostra Her Self Gaia Volonterio abbia scelto di tornare ed espandere quest’area specifica della sua ricerca sul corpo e sul ritratto, arricchendo notevolmente la sua già cospicua collezione di autoritratti. Lo spazio ridotto della galleria, la sua propensione all’intimità spaziale, la consapevolezza di presentarsi a un pubblico nuovo sono condizioni importanti. Da un lato esprimono bene quella concitazione interiore che si scatena quando dobbiamo auto-rappresentarci; dall’altro fanno sì che la potenza introspettiva del “ritratto di sé” appaia come un dispositivo immediato e ad alta intensità per trasmettere le idee di Volonterio sulla pittura e sull’arte in generale. Attraverso l’autoritratto si risale a opere di varie fasi del percorso della giovane artista, nel quale la propria immagine sembra essere il terminale dialettico del rapporto con la propria storia, lo spazio, il paesaggio. La galleria bolognese sembra lo spazio ideale per questo approccio, un luogo dove le opere si guardano da vicino, in cui tecnica e dimensioni hanno un’importanza speciale, in cui il viso del visitatore si avvicinerà pericolosamente alla superficie dipinta o disegnata.

Raramente i dipinti di Gaia, perché di dipinti in genere si tratta, hanno un contesto. Il close-up sul viso è assoluto e si con-fonde con toni e sfondo che ricordano la pittura barocca. Quando lo sguardo si allarga è per proiettarci immediatamente all’esterno, nel paesaggio reale o in quello della memoria. Questo è di certo uno dei caratteri più evidenti dei suoi lavori, la capacità di connettere il paesaggio interno e quello esterno, generare inquietudine nell’avvicinarsi al soggetto, allargare il respiro quando l’occhio si allontana e guarda anche all’esterno, nei luoghi o nei ricordi.

Una buona parte del lavoro di Volonterio, come si è detto, è opera di pittura, a olio: “La pittura ad olio mi permette di lavorare a più riprese. È plasticità, è materia mobile e forse da la possibilità proprio di rappresentare quella figura che non si può fermare”. Alla base, osservando l’insieme dei suoi lavori, emerge anche un interesse forte per il disegno, essenziale nella comprensione/rappresentazione dei paesaggi interiori ed esteriori. Insomma, il suo tracciato di crescita è ampio e pieno di possibilità, grazie alla sensibilità e al talento cristallino che emergono già in questi lavori. Personalmente, dato che in fondo al mio petto batte un cuore da architetto, non succede spesso che mi avvicini a una forma così legittima di pittura. La natura processuale e installativa rende alcuni lavori più accessibili alla mia anima semplice di appassionato di progetti. La natura grafica ne avvicina altri in maniera ancora più ovvia alla sensibilità di chi deve occuparsi a tempo pieno di rappresentazione. Ma i lavori di Volonterio perforano senza fatica queste barriere culturali e disciplinari. Non appartengono all’ennesimo ritorno della pittura (tutti gli artisti sono pittori, diceva Kounellis) o a un rinnovato bisogno di figuratività. Non rientrano insomma, nell’alternanza dei gusti. Trasudano invece significati intimi e collettivi, si nutrono direttamente della forza del loro oggetto, del cortocircuito scatenato all’interno del triangolo magico tra soggetto, autore e medium utilizzato. La ricerca di Gaia si muove così come un pendolo tra i due estremi della figurazione, il ritratto e il paesaggio, il realismo e la sua dissoluzione vagamente onirica, o nella memoria. Sia la rappresentazione del paesaggio che quella della figura umana avvengono sempre attraverso una visione filtrata e imprecisa, che ribadisce la presenza dell’occhio dell’artista e della sua consapevolezza tecnica, concettuale e introspettiva. Soprattutto quella del volto, è una meta-rappresentazione, nella quale i soggetti arrivano alla tela non direttamente dalla realtà, ma attraverso l’intermediazione di una fotografia, uno specchio, una pagina di libro o di giornale, un sogno o un ricordo.

Chiudo confessando l’impazienza di vedere la mostra allestita nello spazio piccolo e compatto di Lavì! City, con i molti volti di Gaia Volonterio che assediano i visitatori e danno loro l’impressione di essere entrati in un caleidoscopio che riflette la loro immagine e la distorce in cento modi diversi. Confido, e aspetto conferma, che si tratti di una di quelle situazioni ideali nelle quali l’opera, o meglio l’insieme delle opere, coincide con l’allestimento, un luogo ideale nel quale lo sguardo dell’autore (o i suoi cento sguardi) si confonde con quello di chi guarda, come in un approccio low-tech all’interattività.

Presentazione di Alessandra Fontanesi

È bastato un soffio perché la memoria sollecitata dalle immagini di Elena Grossi mi portasse in un paesaggio lontano. La tentazione di svelare il luogo per avvicinarsi con la visione agli oggetti comporta uno sguardo audace che invita ad entrare, ma la messa a fuoco dell’occhio non basta. Nelle fotografie, l’uso della polvere che ha rivestito le scene di questa dimora ha sottratto con riserbo l’interiorità delle stanze ritrovate, in cui lo strato di fine pulviscolo della materia era divenuto, come dispositivo del tempo, l’abito della casa. Il suggerimento offerto dal mantenimento dell’involucro mi conduce oltre il momento presente verso la terra vista nella sua nudità, quale corpo attraversato dalle esperienze fissate come tracce nelle fotografie di Timothy O’Sullivan. Una semplicità che riporta alle origini, in spazi deserti dove non è rappresentata la sembianza umana, e la terra è la prima casa, archetipo dell’abitare con tutte le insidie che l’identificazione con la parte negativa del distacco emotivo può comportare.

Nel racconto per immagini della casa dei natali di Elena affiora il sentimento dell’abitare, della memoria della vita passata attraverso la testimonianza di quello che resta con una qualità impersonale, e si fa strada la necessità dell’affetto di arrivare a noi, che lo riceviamo nell’espressione tenue delle sagome incipriate degli oggetti. La polvere sembra dimostrare il vuoto della presenza di vita all’interno di ogni alloggio, l’assenza di cura che con gesti ripetitivi trasmette la memoria delle forme alle mani e radica il mobilio al suo ambiente, ma al contempo l’uso che l’artista ne fa consente alle immagini di “rimuovere la rimozione” di nullità e inesistenza per rendere familiare il ritorno dell’oggetto e del modo di poterlo guardare.

Le parole di Elena hanno descritto lo spazio delle cose e del rapporto tra l’essere umano e il mondo, un intreccio disponibile a farsi luogo, a trasformarsi nella costruzione del suo immaginario, disponibile al suo gioco e al suo capriccio. E forse è così che la nostra continua erranza, la capacità di vagare e di ritornare all’origine si ripropone ogni volta che dobbiamo rinnovare l’incontro con l’alterità: da un ampio guardaroba scegliamo la pelle della polvere più appropriata alla nostra persona. E la fotografa ricomincia dall’altra parte dell’obiettivo.

Molti scatti testimoniano il girovagare dello spirito mercuriale di Elena nella grande casa di campagna, abitata dalla famiglia da tre generazioni ed ora destinata solo in parte agli eredi. Nuove persone sono venute a vivere nella tenuta dei trisavoli, ma alcuni ambienti privati e diverse aree comuni non hanno ricevuto lo stesso destino. E proprio questi vani interni, passaggi e perimetri esterni all’edificio attendono la sua presenza, per imprimere nella memoria della carta stampata il simbolo del focolare domestico, consacrato dalla vecchia generazione in questa residenza alla quale, con coscienza condivisa, l’autrice desidera dare continuità. In un soffio l’anima di questi luoghi riprende vita e illumina tutte le cose. E noi intuiamo le forme nelle immagini monocromatiche, a tratti sbiadite con un bianco bruciato e velate con la polvere della loro presenza.

Con la concentrazione focalizzata sul compito che la figura di Estia nel mito dedica al tempo della cura, la scelta di Elena delle immagini esposte nella mostra insiste sulla congiunzione dei luoghi. Nella circolarità che unisce gli ambienti, con le scale a pioli delle cantine fino alle scalinate con balaustre finemente realizzate in marmo da una mano sapiente e familiare, si arriva al centro della casa. Qui il mobilio occupa la scena della sala da pranzo, e mostra che la segretezza appartiene ad altri contenitori. Elena sa che non basta togliere la polvere da queste superfici e accumularla con attenzione per velare il fantasticare del tempo passato. Le piace ricordare “Le mueble” di CharlesCros in cui esseri immaginari nascono dal mistero di un mobile amorosamente intarsiato […] e nel silenzio della notte il poeta sorprende i complicati intrighi tramati […].

In questo gioco di andata e ritorno, le riprese di questi paesaggi interiori fatti di spogli scantinati di mattoni e cemento e, via via a salire, di piani un tempo abitati che conservano suppellettili in apparente disuso, mi proiettano di nuovo all’esterno, e il ricordo va ad alcuni lavori fotografici di Marina Ballo Charmet. Qui il dispositivo di richiamo al presente, di interruzione di uno sguardo disabitato, divenuto cieco per troppa abitudine, non è più il punto di vista della polvere ma quello del bambino. Da una diversa altezza, che è anche distanza da un Io incapace di estraniarsi, ci è dato un senso nuovo, un sovrappiù di spazio, nella visione di piazza del Duomo a Milano. Un progetto intitolato milanopiazzaduomo ideato con Gabriele Basilico in cui la sfida dell’autrice di abitare la piazza è assegnata alla vista dal basso, instabile e decentrata, dell’occhio di un io bambina.

Nella poetica di Gaston Bachelard, lo ricordo con le parole di Elena, lo spazio è un sé come il miele nell’alveare. Ecco allora che i due spazi, dell’intimità e del mondo, si toccano, si confondono, diventano consonanti. E noi, portati in tal modo al centro delle immagini fotografiche di questo ciclo di lavoro di Elena Grossi, possiamo scegliere quale sguardo vogliamo abitare per avvicinare, come estranei incuriositi, gli oggetti carichi di casalinga intimità.